Музы и музыки. Куда мы потерялись?….

Spread the love

Бах попсаГлобальные исторические процессы заставляют современных композиторов искать ответ на вопрос, как должна существовать их музыка. Практика концертных исполнений их больше не устраивает, но других вариантов пока нет

Какое место Москва сейчас занимает на музыкальной карте мира? Здесь что-то происходит или это музыкальная провинция?

— На мой взгляд, она вообще никакого места не занимает. Потому что, и это произошло еще на моей памяти, в России случился обвал великой исполнительской школы. У нас практически некому учить: это полная катастрофа — то, что с музыкальным образованием происходит. Кто-то оканчивает училище, а потом, если может, едет на Запад. Что касается композиторов, все, кто собой что-то представляет, могут здесь жить, но работают они на Запад, где существуют фестивали, издательства и так далее. Я даже не знаю, как это назвать, это даже не провинция, а целина пока что. Конечно, люди приезжают, какие-то концерты есть, заграничные звезды нас посещают. Но наша жизнь несравнима с тем, что происходит в любом мировом музыкальном центре — в Берлине, например. Хотя, если брать мировые столицы, то мы в этом ряду не исключение. Например, Париж — это глухая провинция с точки зрения музыки. И он всегда таким был. И Москва сейчас превратилась в такой музыкальный Париж, где все по нулям.

— Почти до самого конца двадцатого века академические музыканты и композиторы были культовыми фигурами. Почему сейчас все совсем не так?

— Сейчас это невозможно, потому что великое созвездие, великое поколение исполнителей ушло уже в конце двадцатого века: Фуртвенглер, Рихтер, Гилельс, последним из них был фон Караян. Сейчас мы не можем назвать имен композиторов, которые могли бы стоять рядом со Стравинским, Веберном. Хотя есть Пярт, Сильвестров, Райх. Но планка явно понижается, это не только я говорю, это все так говорят. Возьмем советскую исполнительскую школу: Юдина, Софроницкий, Рихтер, Ойстрах, Ростропович — дело даже не в том, что они более масштабны, более талантливы, более техничны. Дело в том, что таковы были социальная среда и социальный запрос, и они на него отвечали. Сейчас очень трудно представить себе ситуацию, характерную для шестидесятых, когда собирались физики, математики, доктора наук, не имеющие никакого отношения к искусству, читали «Хронику текущих событий» и трясущимися от волнения руками ставили симфонию Шостаковича — Четырнадцатую или Восьмую. И это было действительно событием: не только музыкальным, но и общечеловеческим. Сегодня премьера сочинений даже самых крупных композиторов, таких как Арво Пярт или Стив Райх, никогда таким событием не станет.

— В чем причина? Что так сильно повлияло на социальную среду? Ведь цифровую революцию, о которой в этом контексте имеет смысл говорить в первую очередь, можно интерпретировать и как техническую возможность представить музыкальные произведения самой широкой аудитории.

— То, что сейчас происходит, это цивилизационный сдвиг. Кризису, который мы переживаем, нет равных по масштабам в истории человечества начиная с неолитической революции. Это очень важный момент. Что такое неолитическая революция? Это время, когда появились все те виды деятельности человека, которыми он сейчас занимается: религия, в какой-то степени философия, земледелие, ремесла, скотоводство — то, что составляет содержание истории человека. Сейчас выяснилось, что все это подошло к концу. Практически все вещи, которые были заложены в период неолитической революции, израсходованы. Мы меняемся антропологически — как вид. Так что если мы говорим о композиторах и об исполнителях — это сущая мелочь. Одна из деталей общей картины. В связи с цифровой революцией много говорят о дефиците внимания: человек не в состоянии слушать композицию длиннее четырех-пяти минут. Никто уже не говорит об операх Вагнера или симфониях Брукнера. Сейчас интеллектуалы, как американские, так и российские, констатируют, что они не могут читать. Один американец сделал подборку таких высказываний и сам о себе пишет: «Я не могу читать “Войну и мир”, я даже свой пост, который состоит более чем из пяти параграфов, начинаю просто просматривать наискосок». Я говорю моему другу ближайшему, интеллектуалу Эдику Бирюкову, что «надо прочесть», а он мне: «Я сейчас больше двадцати страниц не читаю». Не будем вдаваться в оценочные суждения: плохо это или хорошо. Я просто констатирую: это происходит.

—Это происходит само собой?

— Это происходит в связи с технологическими изменениями. Мир, на это еще Гринуэй указал, изменился, когда появился пульт и такое явление, как зэппинг, когда телезритель перестал смотреть программу от начала до конца. Это была настоящая болезнь в девяностые годы, когда люди сидели перед телевизором и щелкали пультом. Им даже было неважно, что происходит на экране. Время последовательного, углубленного чтения таких произведений, как «Война и мир», которое можно всю жизнь перечитывать, прошло. Наверное, люди, способные на это, еще есть, есть филологи, которые этим занимаются профессионально, но они уже относятся к числу маргиналов. Когда появляется принципиально новый метод, старый обречен. Я не думаю, что у метода последовательного углубленного чтения, который породил и «Войну и мир», и произведения Пруста и Джойса, есть будущее.

— Как все эти процессы отражаются на композиторах?

— Могущество композиторов строилось на изобретении Гуттенберга — на печатном станке. Наше отношение к ним связано с тем, что есть печатный текст и есть возможность его тиражировать. И получалось так, что композитор до некоторых пор являлся единственным игроком на поле: если он не напишет текст, то музыканту будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать — текст решает все. В какой момент было подорвано могущество композиторов? Когда появилась звукозапись, когда к микрофону мог подойти человек, не владеющий нотной грамотой, — какой-нибудь нью-орлеанский джазмен или крестьянин из хора Пятницкого. Произошло уравнение: человек пишущий перестал иметь преимущества перед тем, кто не в состоянии создать текст, кто может лишь прийти и просто что-то напеть. А во второй половине двадцатого века фигура композитора оказалась оттеснена теми, кто оказывался ближе к микрофону, то есть исполнителями. Вот такой пример: сейчас самая престижная музыкальная премия — это все-таки «Грэмми», и вы понимаете, что сам композитор никогда не может ее получить. Такого прецедента не может быть. Он может получить ее, только когда его музыка будет сыграна каким-то очень хорошим исполнителем. Даже такая есть зависимость. Композиторы в силу технических и технологических причин сошли с первостепенных мест, которые они занимали еще в первой половине двадцатого века.

— В какой степени киноиндустрия, где музыка всегда была востребованной, позволяет композиторам удерживать позиции?

— Киномузыка — это прикладная музыка, хотя и там есть выдающиеся достижения, шедевры, которые стоят наравне с неприкладной музыкой. Я считаю, что в фильме «Восемь с половиной» не было бы такого эффектного финала, если бы не музыка Нино Рота. Или такой тандем, как Майкл Найман и Питер Гринуэй. «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник» были бы невозможны без музыки Наймана. Но все-таки это прикладная музыка, и если вы будете искать ее в сети, то обнаружите под рубрикой «Entertainment» — развлечение. Понятно, что сейчас музыка входит в сферу обслуги. И вместе с ней все мы — композиторы, музыканты — входим в эту сферу. Скажи вы что-то подобное Стравинскому, Вагнеру, я бы посмотрел, что бы с вами было. Музыка сейчас звучит везде, и это ее обесценивает. Вы заходите в супермаркет, она там звучит, в отеле заходите в лифт, она там звучит, в наушниках, в машине. Это ни хорошо, ни плохо. Просто раньше, чтобы послушать музыку, надо было приложить усилия, потратить время и куда-то прийти. Известная история про Баха: он, чтобы послушать Букстехуде, сутки шел пешком. Сейчас о чем-то подобном даже смешно говорить. Правда, есть фаны, которые ездят за группами, но это немного другое. Вот так идти пешком более суток ради того, чтобы послушать музыку, — сейчас это невозможно. Сейчас ты можешь получить то, что тебе нужно, в один клик. Оборотная сторона этой доступности — обесценивание.

— Но ведь в таком случае можно говорить и о востребованности музыки. Если она повсюду звучит, значит, люди в ней нуждаются, это своего рода наркотик.

— Вы совершенно правильно говорите, что это наркотик. Другая точная аналогия — фастфуд. Он везде. Я не говорю о его прямом вреде для здоровья, но он снижает качество самого продукта и уровень требовательности человека. Тот не в состоянии воспринимать качество еды. Для него все эти мировые кулинарные изыски, к которым так долго шла цивилизация, — пустой звук. Да, нужно просто набить желудок. Но это не значит, что возрастает потребность, это всего лишь наркотическая зависимость.

— Тогда в каком формате, на ваш взгляд, современный композитор должен создавать и представлять свою музыку?

— Специфика нашего времени заключается в том, что оно отличается даже от самого ближайшего прошлого. В XX веке очень остро стоял вопрос языка. Это был ключевой вопрос. Все ведущие философы над этим думали, начиная с Хайдеггера и Витгенштейна. Естественно, каждый композитор должен был создавать собственный язык. У Шёнберга свой язык, у Стравинского свой, у Бартока свой, композитор не мог состояться, если не создавал собственного языка. Сейчас вопрос языка для меня и для очень многих не стоит. Дело не в языке, дело в стиле. Надо войти в новую ситуацию, обосновывающую ответ на вопрос, почему музыка должна существовать, почему она должна звучать и каким образом она должна звучать. Сейчас идет не поиск языка, а поиск новой ситуации. Всем понятно, что концертная ситуация себя изжила. То есть она вполне пригодна для исполнения Бетховена, Моцарта, даже Стравинского, но все современные композиторы, и я в том числе, чувствуют себя в условиях концертной практики очень неуютно. Понятно, что нужна какая-то другая ситуация. Этот вопрос возник не сейчас, над этим раздумывал еще в середине шестидесятых Глен Гульд. Он тоже считал, что концертная практика не удовлетворяет существованию музыки, хотя, возможно, он преувеличивал значение звукозаписи. Это только один из вариантов ответа. Мы живем в период безвременья. Мы должны найти ответ на вопрос, почему должна звучать музыка, но мы не в состоянии это сделать. Где она должна звучать? Как? Каким образом? Как долго: те же пять минут или, игнорируя все на свете, несколько часов? В кругу, состоящем из трех-пяти человек или в многотысячном зале? Вопрос о мотивации остается открытым. И все, что я делаю, — это какие-то попытки найти на него ответ.

— Тем не менее ваша музыка звучит в концертных залах. Это компромисс?

— Где я чувствую себя максимально неудобно, так это в Большом зале консерватории. Вы входите в него, и вам все говорит о том, что сейчас с вами будут говорить на возвышенном языке искусства: эти портреты в овальных рамах, этот орган, эта аляповатая, но все-таки лепнина. Но этот пафос уже не проходит. Когда я прихожу в концертный зал, для меня это уже какая-то неправда, потому что вся эта пафосность, обстановка храма искусства идет вразрез с тем, что я пытаюсь делать, и тем настроем, в котором пребывает публика. Что касается публики: должна она быть или нет? Это для меня стало совершенно ясно, когда я начал ездить в этнографические фольклорные экспедиции. Я понял, что враг фольклора номер один — фольклорист, который записывает эти вещи. И там, где появляются хоть два-три человека, которые слушают фольклорных исполнителей, практически наступает конец фольклора. Речь идет вот о чем: а должен ли быть у музыки слушатель? Конечно, я, будучи композитором и живя в той ситуации, в которой мы живем, не могу выйти за пределы концертности. Но подспудно, скрыто, не только я, но и многие мои единомышленники стараются приблизить исполнение музыки к ритуальному действию. Это проблема всего минимализма. Возьмите американских отцов-основателей минимализма Терри Райли, Филиппа Гласса, которые учились традиционной восточной музыке: Райли — у Прана Ната, Гласс — у Рави Шанкара; Стив Райх учился африканскому барабанному искусству в Нигерии. Но после того, как они научились вот этому самому ритуальному типу музицирования, они вернулись к тому, что существуют концертные залы, публика, билеты продаются, к тому, что приходится делать какие-то компромиссные вещи. Весь минимализм является в какой-то степени компромиссом. Да, это концертная практика, но у нас нет других помещений. Хотя есть другие, более соблазнительные, практики, например джазовая, которая допускает исполнение музыки в кафе. Многие записи у Телониуса Монка трудно слушать, потому что звенят стаканы, звучат разговоры, это совсем другая обстановка. Или обстановка рок-концерта с танцполом, или обстановка хип-хопового клуба. Есть много вариантов, но концертная практика для современного композитора себя изжила. Однако она себя не изжила, если мы хотим слушать Бетховена, Брукнера, Малера — их надо слушать в концертном зале, и только там. Но композиторы, живущие на рубеже второго и третьего тысячелетий, остро чувствуют неуют концертного зала. Почитайте Булеза. Он пишет о том, что концертные залы не приспособлены для современной музыки. Это должны быть какие-то трансформеры, где все крутится, где нет фиксированной сцены, где можно посадить музыкантов среди зрителей или, наоборот, зрителей среди музыкантов. Это формальные вещи, которые свидетельствуют о том, что принципиального решения еще не найдено, но поиски ведутся.

— Но что тогда делать с публикой, которая не желает участвовать в ритуальном действии, а хочет получать от музыки удовольствие?

— Публика существовала отнюдь не всегда. Когда она появилась? В средневековой и ренессансной Европе не было такого понятия, как публика. Не было музеев, не было публичных концертов, публичных галерей. Все это начало появляться в XVIII веке — и публичные концерты, и публичные галереи. Публика появилась, когда появились публичные кафе, когда кофе начали пить. Кстати, это все связано: появились кофейни, пресса — и появилась публика, появились филармонии. Это целостное явление. Публика должна слушать музыку определенного рода. Для публики музыка создавалась, начиная с Баха, Генделя и кончая Стравинским, Веберном. Раньше никакой публики не было. Это очень важно понять. Та публика, которая существует, желает слушать тех же Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Если вы обратите внимание на публичные концерты, то доля современной музыки там очень незначительна. Никто не говорит, что надо упразднить публичный вид музыки, говорится о том, что есть contemporary art, и он не принимается этой публикой, он не нужен этой публике, и не надо ее к нему приучать. А зачем? Пускай слушают своего Моцарта, Баха и Бетховена.

— Мы, по крайней мере, можем понять, зачем Моцарт и Бетховен писали свою музыку. Они отвечали и отвечают на какие-то запросы аудитории. Но ведь должны же быть и у современной музыки критерии, определяющие ее ценность?

— На Западе, в частности в Германии и в Штатах, существуют резервации для современной музыки. Там есть фонды, есть ансамбли, есть издательства, которые занимаются современной музыкой. У нее есть своя публика, ездящая по фестивалям. Это все субсидируется. Фестивали заказывают композиторам какие-то вещи, и понятно, что эти вещи специфические, как правило это экспериментальная музыка, которую простая публика никогда не будет слушать. Композиторы, в свою очередь, горды тем, что они двигают музыку вперед, у них есть ощущение, что они опережают время — хотя это абсолютная чушь, — что они расширяют музыкальные возможности, находят новые музыкальные средства, которых до них не было, что они находят новые структуры и идут впереди времени. С моей точки зрения, это полная абракадабра, потому что сейчас суть заключается не в том, чтобы расширять музыкальные возможности. Для меня то пространство, в котором они существуют, — это гетто. Но в России нет и этого. Нет фестивалей, которые могли бы заказывать композиторам музыку. Есть, правда, фестиваль «Платформа», они заказывают и платят более или менее нормальные деньги, но это исключение. У нас нет издательств, которые могли бы содержать композиторов, у нас нет никаких фондов. Все, что нами было сделано с конца девяностых годов, было сделано на деньги Фонда Форда, включая ансамбль Opus Posth. Фонд поддерживал в нашей стране все, что вписывалось в контекст contemporary art, и сделал очень много полезного. Но он перестал действовать на территории России, и теперь практически ничего нет. И все эти композиторы, которые занимаются современной музыкой, которая, как я полагаю, никому не нужна и вместе с тем вполне хорошо существует, все эти композиторы, те же Невский, Курляндский, работают и издают свои сочинения в Германии, в Норвегии. Они себя ощущают представителями элитарной музыки, все остальное, по их мнению, попса. А они не попса, они выше этого, они стерильные, они дети будущего или посланцы из будущего. И пока у западной цивилизации есть деньги, чтобы поддерживать их иллюзии, их начинания, они чувствуют себя вполне комфортно. Хотя если композиторского рынка у нас нет, то арт-рынок все же есть. Есть «Винзавод», есть структуры, которые позволяют быть этому искусству и этим художникам, а с музыкантами у нас — беда.

— Какое место в вашей системе координат занимает духовная музыка?

— Религия и церковность имели в моей жизни определяющее значение. Это началось еще в семидесятые годы, когда мы только подходили, я и мои друзья, знакомые, к церкви. Сначала это, конечно, было увлечение Востоком: йога, буддизм, Дао-Дэ-Цзин, И-Цзин. А потом, когда я пришел в церковь и воцерковился, тогда уже сомнений не было, что только этим и можно заниматься. Потом у меня был такой период, когда я думал, что я композитором больше никогда не буду, и где-то четыре-пять лет я занимался только вопросами богослужебного пения, а потом, когда я стал постепенно возвращаться, эта церковная составляющая так и осталась очень важной, едва ли не самой важной — в конце восьмидесятых, начале девяностых, когда я писал только духовную музыку. Это были не литургические, а паралитургические такие вещи. Мне тогда казалось, когда я был с церковью очень тесно связан, что единственный повод и оправдание написанию музыки можно найти лишь через церковь, через религию.

— Как повлиял на вас опыт погружения в духовную музыку?

— Повлиял — не то слово. Это меня изменило. Мне это дало некое стереоскопическое зрение и стереоскопическое понимание. Когда я оказался в пространстве церкви, мне удалось увидеть пространство культуры извне (я и в самом деле думал, что не буду заниматься никакой культурной деятельностью). Из тех художников, композиторов, писателей, которые на виду, которых я знаю, с которыми общаюсь, ни у кого этого нет, потому что все они находятся в пределах пространства культуры.

— Ваши опыты по созданию музыки для кино и многолетнее сотрудничество с Юрием Любимовым — еще один компромисс?

— В советский период все мало-мальские композиторы писали для кино, потому что это был единственный заработок. Писали и Шнитке, и Денисов, и Губайдуллина, потому что ту музыку, которую они писали как бы серьезно, было невозможно в советских условиях продать.
Это проблема не только композиторов. Если мы возьмем художников Кабакова, Булатова, они жили на иллюстрации. Кабаков огромное количество детских книжек проиллюстрировал, Булатов тоже. Все зарабатывали чем-то. Музыка для кино — это был заработок, и очень такой крепкий. Но нельзя сказать, что это был только заработок. Возьмем того же Шнитке: его свободное творчество и музыка для кино были тесно переплетены. Очень многие темы он сначала опробовал в кино.
Для меня в советское время это было живое общение. Да, это прикладная музыка, но это музыка, в которой надо было выполнять пожелания живого человека, когда режиссеры обращаются к тебе и говорят: сделай то, и ты делаешь — это уже было интересно. Кинокомпозитор получал симфонический оркестр, никаких других возможностей получить его в свое распоряжение у него не было. Тогда «Мосфильм» был финансово могущественной организацией и можно было делать все что угодно: тебе нужно двадцать флейт, они пригласят двадцать флейт из Питера, из Екатеринбурга. В рамках прикладной музыки возможны были любые эксперименты. Многие вещи я бы никогда не сделал, если бы у меня не было опыта киномузыки.
Что касается Юрия Петровича Любимова, то мы с ним уже с 1997 года работаем, у меня с ним больше двадцати спектаклей. Тут другой вопрос. Мне не очень близко то, что делает Юрий Петрович, можно даже сказать, что очень далеко, поэтому мой единомышленник в театре не Любимов, а Анатолий Васильев, с которым мы тоже очень много сотрудничали. Но Юрий Петрович Любимов — это совершенно уникальный человек. Сейчас таких людей просто даже и нет, и независимо от того, что он делает и насколько это мне эстетически близко или не близко, само общение с ним — это общение с неким космическим объектом, от которого идет поток невербальной информации. Рядом с ним находиться и за него подержаться не просто многого стоит, ради этого стоит делать все что угодно. Проект, который мы сейчас делаем, — «Школа жен», это уже не просто прикладная музыка, как для обычных спектаклей, это опера, и я к этому очень серьезно отнесся.
Посмотрим, что будет.

 

Leave a Reply